Spisu treści:
Koncert I
Allegro – radość, blask i przepych to afekty, które dotykają nas, gdy do uszu rozbrzmiewa otwierająca część pierwszego koncertu. Nic dziwnego, że Bach wybrał tę pracę na pierwszą stronę swojego egzemplarza dedykacyjnego. Ze wszystkich koncertów ten jest najbardziej złożony i impresjonistyczny, warto więc szczegółowo zastanowić się, skąd bierze się to potężne poczucie radości i splendoru.
W dedykacji Bach opisał swoje koncerty jako napisane na kilka instrumentów, z założeniem ogólnej różnorodności. Upewnił się, że osoby zaznajomione z włoskim stylem zorientowanym na smyczki będą zaskoczone i pod wrażeniem jego unikalnej kombinacji barw instrumentalnych, zanurzając się w muzycznej sytuacji, aby wymyślić zestaw instrumentów, który jest jedną z chwały Brandenburgii. Rogi wydają się wieńczyć całą strukturę swoją zaskakującą prezencją i potężnymi obrazami. Ta obecność dała słuchaczowi z XVIII wieku bezpośredni i mocny obraz królewskiego i plenerowego życia szlachty. Użycie rogów przez Bacha natychmiast przywołuje żywą scenę polowania, uosobienie eleganckiego społeczeństwa; przede wszystkim zgiełk polowań, musimy sobie wyobrazić kierunkowe sygnały rogów.
Część druga to strukturalnie trio, pierwsza linia melodyczna podejmowana przez obój, następnie połączona w imitacyjną rozmowę muzyczną przez drugą melodię piccolo skrzypiec; rogi milczą tutaj. Rozmowie solistów towarzyszą pozostałe oboje i smyczki; ich komentarz służy jako zaaranżowana realizacja basu figurowego.
Ostatnia kadencja tego ruchu na wiele sposobów podsumowuje pojęcie baroku w muzyce. Zwykłe czteroakordowe przejście zostało tutaj rozszerzone za pomocą nieoczekiwanych zmian harmonicznych. Znajoma sekwencja jest harmonijnie ozdobiona i ułożona w każdym takcie w trzech pionowych warstwach: najpierw w continuo, potem w ostrej barwie obojów, a na końcu w jęczących dźwiękach smyczków. Wynikające z tego zmiany rejestru, instrumentów, barwy i harmonii łączą się, tworząc retoryczny zabieg o wielkiej inwencji.
Część trzecia, w metrum gigue, wzywa do tempa, które zachęca do najżywszego spośród osiemnastowiecznych kroków tanecznych. Zagrana w ten sposób staje się bardzo dynamiczna i przekonująca: cudowne solowe zwroty skrzypiec i oboju oferują chwilowe, intymne wymiany, jak krótkie wariacje magnetycznej gwiazdy baletu w klasycznym rosyjskim stylu.
Wtrącenie się we włoski koncert tak wielu elementów francuskich (oboje, rogi, picccolo skrzypiec i gigue) jest jedną z cech geniuszu, charakterystycznych dla Bacha. Rozbudowana i rozszerzona sekwencja Menueta, która tworzy czwartą część, wzmacnia całą francuską elegancję tego tańca. Tutaj instrumentalne zmiany kolorystyczne Bacha nadają czarujący kontur każdemu powtórzeniu Menueta. Obraz sali balowej przenosi się przez arystokratyczne trio obojowe, dowcipnego i dumnego Poloneza, plenerową atmosferę tria na rogi i oboje oraz powrót formalnego wyczucia Menueta. To wyrafinowane zamknięcie jest najwłaściwsze dla ciągu społecznych obrazów, które w tym koncercie przedstawia niczym rozwijający się królewski gobelin.
Od Spinditty
Drugi koncert, napisany prawdopodobnie w 1719 roku, jest zgodny z typowym trzyczęściowym planem ideału concerto grosso. To właśnie w harmonii Bach określa szczególny i niepowtarzalny charakter tego utworu: trzy różne barwy i afekty dęte, połączone jednym skrzypcami.
Koncert ten znany jest przede wszystkim z trudności partii trąbki; rzeczywiście często uważano go za koncert na trąbkę, choć w rzeczywistości wykonanie na oryginalnych instrumentach uwydatnia znaczenie współdziałania trąbki z fletem. Trąbka z XVIII wieku była uważana za „królową instrumentów” i pojawiała się, gdy w kompozytorskim schemacie domagano się radosnych lub heroicznych afektów.
Specjalny dobór instrumentów zapewnia wyraz rzadkiej jakości radości w pierwszej części. Różne kolory i zakresy solistów, posługujących się podobnymi motywami, tworzą misterne i fascynujące muzyczne arabeski, z których każda zdaje się egzystować na innych planach percepcji. Tak więc po skrzypcowej solówce części pierwszej pojawiają się przerwy gadatliwej rozmowy. Do intymnej i skupionej ekspresji najmniejszych duetów dołączają coraz bardziej intrygujące przejścia do większego wrażenia rozmów w tłumie.
W części drugiej, bez trąbki, trzy instrumenty solowe wydają się przechadzać (andante = chodzenie, chodzenie) w kontemplacyjnej rozmowie nad ostinatem wiolonczeli, wymieniając tam i z powrotem niewielką liczbę podobnych myśli. Ostatnia kadencja przechodzi przez początkowo bolesną progresję harmoniczną, aby osiągnąć spokój ostatniego akordu D-dur. Jest to jedyny przykład ze wszystkich koncertów, w którym ostatnia kadencja części wolnej kończy się zmienioną tercją trybu durowego, zapewniając bezpośrednie przejście od szorstkości poprzednich harmonii do radosnych, tanecznych figur części trzeciej.
Młodzieńczy, żywy efekt części trzeciej tworzy muzyczny taniec czterech solistów. Podobnie jak czterej członkowie trupy żonglerskiej, zawsze dominują w naszej uwadze. Niemniej jednak jesteśmy w pełni świadomi, a czasami skupiamy się na towarzyszącej roli strun; dają fakturę o wielkiej przejrzystości, pozwalając solistom tkać swoje zawiłości bez przeszkód.
Trzeci koncert i następne nie mają szczególnego wyobrażenia dwóch pierwszych; nietypowe użycie instrumentów dętych stwarza okazję do społecznego komentarza, którego tu nie ma. Mimo to Concerto III korzysta z upodobania Bacha do innowacji, zwłaszcza w rozmieszczeniu sił. Zamiast dwóch grup normalnego włoskiego conceto, mamy tu trzy: jedną z trzech wysokich instrumentów, jedną z trzech średnich i jedną z trzech niskich.
Bach prawie na pewno chciał, aby każda z partii była grana przez jeden instrument. Chórom trzech instrumentów przeciwstawia się zestawienie pasaży ułożonych w akordy, często poruszające się dość szybko, z innymi, w których instrumenty grają w silnym unisono – rozpościerając się jak płomienie wyskakujące z węgli, w indywidualną i solową ekspresję, a następnie wracając do ujednolicone, świecące linie.
Koncerty Brandenburskie nr 3 - ii: Adagio
Bach nie pozostawił w tym koncercie drugiej części. Na jego miejscu znajduje się bar czasu wspólnego, oznaczony Adagio; jego dwa akordy reprezentują rodzaj przejścia, które można znaleźć na samym końcu wolnych części Concerti I, IV i VI. To jednotaktowe adagio jest oddzielone od części poprzedzającej i następującej prostymi, lekko wyłożonymi podwójnymi taktami. Dlatego wśród tak porywających kontrastów muzycy dodali tu tylko krótki skrzypcowy popis, tak jak misterny gest ręki może towarzyszyć zaproszeniu na koncert.
Drugie allegro podzielone jest regularnie na dwanaście taktów w pierwszej części i trzydzieści sześć w drugiej części – kształt wywodzący się z symetrycznego układu kroków gigue. Ten ruch wymaga od każdego z muzyków dużej wirtuozerii i jest najbardziej wymagającą częścią wszystkich Koncertów. Jednak przenikliwe brzmienie barokowych instrumentów i smyczków nadaje temu ruchowi wyróżnienie wśród największych brawurowych dzieł, jakie kiedykolwiek napisano na smyczki. Ruch każdej poszczególnej części jest ekstrawagancki, podczas gdy istnieje wiele pasaży unisono, które zneutralizują i rozjaśnią olśniewającą, wirującą fakturę. To doskonały przykład gry tekstowej, która leży u podstaw stylu koncertowego.
Uwagi
Jan Sarkis z Winter Haven, FL w dniu 15 maja 2011 r.:
Ładne centrum
lemarquis72 15 marca 2009:
Co za wspaniałe centrum! Myślałem, że jestem tutaj jedynym, który ma pasję do świetnej muzyki. Miło jest znaleźć dobre towarzystwo na stronach centralnych.
