Spisu treści:
Doc Snow jest pisarzem internetowym od ponad siedmiu lat. Jest muzykiem przez całe życie, który uwielbia nagrywać własne kompozycje.
Naprzemienne i arpeggio sześć-cztery akordy
Te dwa wzorce są ściśle powiązane i działają na tej samej zasadzie psychologicznej. W obu przypadkach udźwięcznienie pozycji rdzennej triady występuje jako pierwsze – i bardzo często na mocnym uderzeniu – a następnie i dopiero potem następuje drugie udźwiękowienie odwrotne. Ta sekwencja pozwala na uwzględnienie niestabilności sześciu-czterech w szerszym i stabilnym kontekście. Tak więc triada drugiej inwersji może swobodnie podążać za dźwięcznością pozycji prymy tego samego akordu - nawet, w ułamku sekundy, dźwięczności pierwszej inwersji. Ale odwrotność nie działa.
Co zatem odróżnia akordy naprzemienne i arpeggio sześć-cztery? Jednym słowem melodyczny wzór basu. Oto, jak działa naprzemiennie sześć-cztery, jak pokazano na okładce amerykańskiej piosenki ludowej „John Henry”.
Zwróć uwagę na wiele wzorów basowych arpeggio. (Na przykład mm. 1, 3, 5, 9 i 11 wszystkie zawierają arpeggio sześć-cztery). piąta (druga inwersja). Następnie przechodzi przez inne elementy akordowe w jakimś wariancie wzoru arpeggio. Udźwiękowienie drugiej inwersji może wystąpić w dowolnym miejscu we wzorcu z wyjątkiem początku; musi być „przygotowany” przez udźwiękowienie w pozycji głównej lub pierwszej inwersji.
Znowu jest to powszechny styl akompaniamentu i może trwać przez dłuższy czas.
Zróbmy przykład. Jeśli jesteś nowy w tej serii, naszą standardową praktyką jest zapisywanie pytań na papierze przed zapoznaniem się z udzielonymi odpowiedziami – fizyczne zapisywanie pytań pomoże ci zachować zdobytą wiedzę i rozwinąć swoje umiejętności.
Od Spinditty
Ponadto, podczas gdy format tych Hubów umożliwia prezentację odpowiedzi głos po głosie – i tak je przedstawiam – w rzeczywistości większość kompozytorów pracuje nad wszystkimi głosami jednocześnie lub przynajmniej w szybkim tempie. i z powrotem proces. Praca na papierze pozwala również pracować w ten sposób.
Jeśli nie masz pod ręką papieru muzycznego, nie martw się — na pasku bocznym znajduje się łącze do witryny, z której możesz bezpłatnie pobrać i wydrukować papier.
Przejdźmy więc do tego praktycznego pytania. Najpierw zidentyfikuj jego klucz (poniżej).
P 1
1 / 3Spróbujmy też jednego z mniejszych. (Nie wspominając o potrójnym liczniku!)
Zauważ, że tym razem melodia zawiera kilka tonów przejściowych. Zignoruj je, gdy obliczasz progresję harmoniczną!
Jak być może zauważyłeś, są dwie możliwości przedłużenia początkowego taktu drugiego – IV i VI.
Oba są całkiem wykonalne, więc napiszemy części wewnętrzne dla obu wersji, zaczynając od wersji podpośredniczącej.
P2" data-full-src="https://images.saymedia-content.com/.image/ar_3:2%2Cc_limit%2Ccs_srgb%2Cfl_progressive%2Cq_auto:eco%2Cw_700/MTc0OTkxNzg1NTQ1NzA0OTAw/drugi-chord-zapis-w/ -inversion-patterns.jpg" data-image-id="ci026db21a400b25c4" data-image-slug="part-writing-inverted-chords-second-inversion-patterns" data-public-id="MTc0OTkxNzg1NTQ1NzA0OTAw" data-data- data-thumbnail="https://images.saymedia-content.com/.image/c_fill%2Ccs_srgb%2Cg_face%2Ch_80%2Cq_auto:eco%2Cw_80/MTc0OTkxNzg1NTQ1NzA0OTAw/part-writing-inverted-chord-chord-s-pat jpg">
P3
1 / 3Kolejne pytanie o sąsiednie sześć czwórek jest uzasadnione, ale bądźmy podstępni i połączmy również przedłużenia (z arpeggio lub naprzemiennymi sześcioczwórkami).
Wypróbujemy następującą melodię; podobnie jak w pytaniu pierwszym, nawiasy oznaczają przedłużenia za pomocą schematów naprzemiennych lub arpeggiujących sześć-cztery. Podano lokalizacje dla sześciu-czwórek.
Opracuj domniemaną progresję harmoniczną i napisz bas.
P 4 ">
P 4
1 / 2Jeśli powtórzone nuty na początku sopranu nie są zharmonizowane z naprzemiennymi lub arpeggio sześć-cztery, to stwarzają wspaniałą okazję do wykorzystania sąsiada sześć-cztery, wykorzystując wspomnianą powyżej opcję powtórzenia nuty i umieszczając ruchome głosy w wewnętrznej części sopranu. Części.
Arpeggio sześć-cztery w drugim takcie również mogło być naprzemiennymi szóstkami-cztery. Ostatnie dwa miara taktu trzeciego muszą być jednak osobnymi harmoniami, ponieważ nie ma nawiasu. Zeskanuj pytanie jeszcze raz, aby sprawdzić, czy wykorzystałeś wszystkie możliwe możliwości, aby napisać sąsiadowi sześć-cztery, a następnie napisz wewnętrzne głosy.
P 4">
Arpeggio sześć-cztery będzie pasowało do dwutaktowych przedłużeń (mm. 1 i 3); sąsiad sześć-cztery pasują do przedłużeń trzytaktowych (mm. 2 i 4). Pokazana linia basu zawiera przesunięcie oktawowe dla sąsiada sześć-cztery w takcie drugim; Natomiast w ostatniej kadencji bas trzyma się. (Możesz wybrać inaczej dla tych szczegółów i to jest w porządku.)
Z trzech pozostałych akordów tylko przedtakt m. 3 może być viio6, ponieważ ani „B">
Można się zastanawiać, dlaczego przedłużenie arpeggio w miarach 3 i 4 taktu 1 wykorzystuje iv6, a nie pozycja korzenia iv. Ale „C .” sopranu#-B">#-E” bas.
Pisząc części wewnętrzne, stosuj technikę, którą lubił Bach: ustaw swój alt równolegle do ósemek sopranu pierwszego taktu o tercję niżej. (To również zmusi cię do umieszczenia prymy akordu IV w głosie tenorowym).
W takcie drugim użycie iv6 jest ponownie konieczne, aby uniknąć równoległych kwinty, co wynikałoby z użycia akordu VI. A w m. 3, tenor ułożyłem równolegle do ósemki sopranu – fajna „falbanka”, ale nie jest to konieczne.
I to wszystko w przypadku wzorców drugiej inwersji, część pierwsza. Sprawdź część drugą, aby dowiedzieć się o bardzo ważnych akordach pasujących i kadencji sześć-cztery!
Uwagi
Doc Snow (autor) z Camden w Południowej Karolinie w dniu 5 lutego 2015 r.:
Serdecznie zapraszamy. Bardzo doceniam tak wspaniałe pytanie i byłem wdzięczny, że mogłem na nie odpowiedzieć. (I chyba tak się pochłonęłam, że w pierwszym komentarzu zwrotnym zapomniałam powiedzieć „dziękuję”! Mój błąd…)
O ile i dopóki nie zostanie napisane to Hub, sugerowałbym, aby spojrzeć na klawiaturę pod kątem prowadzenia głosu. Sprawdź ten Invention – i rzeczywiście, którykolwiek lub wszystkie z nich. Sprawdź, powiedzmy, sonaty fortepianowe Mozarta lub Haydna i poszukaj rzeczy, o których mówiliśmy: jak rozwiązują się tendencje? jak rozumiesz jakiekolwiek pozorne podobieństwa, które możesz napotkać? jak są deklarowane lub dorozumiane progresje akordów? (Pamiętaj, że w tym wszystkim rytm harmoniczny nie będzie się losowo zmieniał – to znaczy tempo, w jakim zmieniają się akordy, będzie w pewnym stopniu, choć nie całkowicie, jednolite i spójne).
Możesz nawet spróbować „inżynierii odwrotnej” tych tekstur klawiatury, aby stworzyć „chorale”. To może nie zawsze działać, ale podejrzewam, że próbowanie byłoby dość pouczające.
J.T. 5 lutego 2015 r.:
Dziękuję Ci. To naprawdę miało sens, chociaż wciąż nie rozumiem, jak „Big Picture">
Doc Snow (autor) z Camden w Południowej Karolinie w dniu 5 lutego 2015 r.:
Doskonałe pytanie, ale niełatwe do udzielenia odpowiedzi, zwłaszcza w dość zwięzły sposób.
Myślę, że mój punkt wyjścia byłby związany ze stylem pracy, którą się interesujesz. Jak zauważono, „zasady” ogłoszone w moich częściowo pisarskich Hubach nie mają uniwersalnego zastosowania; nie można by oczekiwać, że będą miały jednolite zastosowanie w muzyce Debussy'ego, Schoenberga czy Paula McCartneya.
Prawdą jest też, że muzyka klawiszowa też jest nieco inna. Po pierwsze, w dziedzinie tego, co Niemcy nazywają „freistimmigkeit”, istnieje długa tradycja:
http://musicterms.artopium.com/f/Freistimmigkeit.h…
Oznacza to, że często utwory klawiszowe (oraz lutnie, gitary i podobne kompozycje smyczkowe) często wykazują stale zmieniającą się liczbę tonów akordowych. To oczywiście stwarza trudności nawet w zdefiniowaniu „głosu”! Istnieje również inna trudność w wzajemnym mapowaniu partii klawiszy na „głosy”, co jest zjawiskiem „implikowanych głosów” – J.S. Bach jest szczególnie znany z pisania wersów, które choć pozornie monofoniczne, w rzeczywistości implikują wiele „wirtualnych” głosów, które są „współdzielone w czasie” w ramach jednej „powierzchniowej” linii.
Freistimmigkeit oznacza również, że możesz mieć więcej niż 4 części. Kiedy to zrobisz, zobaczysz więcej podwojonych trójek w triadach podstawowych.
(Mam nadzieję, że jest to dość jasne; niektórymi przykładami mogą być jakiekolwiek suity wiolonczelowe lub partity skrzypcowe. Praktykę tę można również zaobserwować w wielu utworach klawiszowych – aby podać konkretny przykład, rozważmy ósmy dwuczęściowy wynalazek w F. Tam W utworze jest wiele miejsc, w których można to zobaczyć i usłyszeć, ale być może najbardziej oczywistym jest kadencja w mm.11-12, gdzie dorozumiana progresja II7-I64-VI prawie nie może być wyraźniejsza. sposób, w jaki ten postęp jest zgodny z normami pisania części, o których mówiliśmy.)
Część tej różnicy jest praktyczna: muzyka na klawiszach musi dostosować się do możliwości normalnego zakresu rąk! A część jest estetyczna; muzyka klawiszowa ma swoją własną „duszę” i własne brzmienie. Używa freistimmigkeit częściowo dlatego, że może, częściowo dlatego, że musi, a częściowo dlatego, że jest to rodzaj siły.
Mimo to, element powszechnej praktyki będzie *skłaniał się* do przestrzegania norm. Masz rację, że równoległe oktawy są powszechne, ale prawie zawsze nie jest to wykroczeniem, ponieważ w miarę systematyczne podwojenia pojawiają się nie jako „złe paralele”, ale jako pojedynczy głos, który jest wzmocniony przez zdwojenie. Podobnie, gdy melodia wokalna lub instrumentalna jest podwojona w partii fortepianu – to bardzo powszechna taktyka.
Kwinty równoległe są nieco rzadsze, choć są lepiej tolerowane niż w chóralnym piśmie. Ale z mojego doświadczenia wynika, że bardzo nietypowe jest znajdowanie ich między głosami zewnętrznymi: kontrapunkt sopranowo-basowy jest najbardziej krytyczny w stylu powszechnej praktyki. (Nie dotyczy to współczesnych popularnych stylów, w których paralelizmy są „cechą, a nie błędem”, ponieważ niezależność głosów nie jest brana pod uwagę).
Tak więc, jeśli potrzebujesz napisać akompaniament fortepianowy do wspomnianego utworu wokalno-smyczkowego, spojrzałbym (jeśli to możliwe) na pisanie na klawiaturze tego samego kompozytora i użyłbym go jako wzoru. (Jeżeli nie możesz znaleźć modeli tego kompozytora, które są dostatecznie bliskie, możesz spróbować przejrzeć opublikowane klawiszowe realizacje podobnych utworów późniejszych redaktorów – zwłaszcza, gdy redaktor jest również dobrym kompozytorem! Brahms i Mahler to dwaj, których znam wykonał taką pracę od czasu do czasu.)
Ostatni komentarz: pamiętaj, że „zasady” nie mają jednakowej wagi w praktyce. W szczególności podwojenie jest „bardziej wskazówką”. Podwojenie jednej trzeciej triady prymarnej może być opcją C, ale nadal jest opcją, nawet w piśmie chóralnym. To, co jest stosunkowo rzadkie w pisaniu na klawiszach, to brak tercji w ogóle: jest to ważny ton w zachowaniu akordowego brzmienia. (Częściowym wyjątkiem jest dominująca septyma pomijająca tercję, która nie jest tak rzadka w klasycznych teksturach klawiszy. Ale z prymy, kwintą i septymą, z pewnością masz „dźwięk akordowy”. Mimo to pominięcie kwinty jest częściej wybór.)
Rozdzielczość tonów tendencji jest bardziej krytyczna, ale przy freistimmigkeit głos, w którym rozdzielczość „powinna” wystąpić, może bardzo dobrze „zniknąć”, pozwalając uchu to wywnioskować. Rozważmy na przykład m.in. 18 Inwencji F-dur, o której wspomniałem powyżej. Jest wyraźnie sugerowany zmniejszony akord septymowy, przypuszczalnie vii43 d-moll. Siódmym byłoby wtedy Bb słyszane w górnych tonach części prawej ręki. Czy to się rozwiązuje? Może, ale nie przed biciem A na 3 następującego taktu.
Ostatni podpunkt: zapytałeś "Czy powinienem obserwować kontrapunktowy ruch kontrabasu i wokalu?"
J.T. w dniu 04.02.2015 r.:
Cześć Doc Snow, praca przez te centra była bardzo pouczająca. Bardzo dziękuję za twoją pracę. Zastanawiałem się, czy możesz wskazać mi właściwy kierunek, jeśli chodzi o prawidłowe zastosowanie pisania częściowego do użytku innego niż konstruowanie czteroczęściowych tekstur chorałowych. Do tej pory wszystkie przykłady były w tym stylu i zniechęca mnie to, że nie jestem w stanie odpowiednio zaobserwować właściwego użycia w powszechnej praktyce akompaniamentu, który zawiera zarówno instrumentację, jak i głos. W moich własnych próbach redukcji faktury dla akompaniamentów zaobserwowałem wiele równoległych kwint i oktaw oraz podwojenie tercji dla akordów podstawowych (gdzie melodia może śpiewać tercję, podczas gdy ta tercja jest również grana na instrumencie). Chociaż uważam, aby nie uzasadnić każdego wykroczenia, muszę jeszcze wskazać bezpośrednie przestrzeganie czteroczęściowego stylu pisania w czymkolwiek innym niż pisanie chorałowe. Jeśli tak, to jakich kryteriów należy przestrzegać przy konstruowaniu akompaniamentu zawierającego głos i instrumentację. Przykładem może być obserwowanie utworu, w którym występuje sekcja skrzypiec, altówka, kontrabas i wokal. Czy powinienem obserwować kontrapunktowy ruch kontrabasu i wokalu? Skrzypce (sopran) i kontrabas? Innymi słowy, co miałoby pierwszeństwo w nakreśleniu ogólnej harmonii? Jeśli jest to głos i kontrabas, to jakie przestrzeganie jest przestrzegane w innych instrumentach, których zadaniem jest dokończenie dźwięczności akordów (poza oczywistym upewnieniem się, że każdy definiujący element akordowy jest dźwięczny przez długość rytmu harmonicznego). Nie jest dla mnie jasne, co jest dopuszczalne i inne wykroczenie. A może akompaniament fortepianu i pojedynczy głos? Czy moja linia melodyczna w sopranie (głosie), tercja, na przykład naśladowana w pianinie, czy też komplementowana, powiedzmy, zaczynająca się od kwinty. Reszta triady konstruowana jest w fortepianie z uważną obserwacją ruchu basu. A może to w ogóle ma znaczenie? Twój przykład „Auld Lang Syne” świetnie sprawdza się w kontekście kontekstualizowania prowadzenia głosu w odpowiedniej formie dla głosu i/lub fortepianu, ale niestety, powszechna muzyka ćwiczeniowa nie robi tego wprost. Przepraszam za długość pytania, które chciałem, aby było tak jasne, jak to tylko możliwe, chociaż nadal może to być nieco mylące. Dziękuję doktorze Snow
Doc Snow (autor) z Camden w Południowej Karolinie w dniu 30 stycznia 2013 r.:
Gotowe. Na szczęście błąd tkwił w treści tekstu, który jest znacznie wygodniejszy do edycji niż grafika.
Jeszcze raz dziękuję thrigowi za poświęcenie chwili na podkreślenie tego.
Doc Snow (autor) z Camden w Południowej Karolinie w dniu 30 stycznia 2013 r.:
Uwielbiam, kiedy ludzie zwracają uwagę — ale muszę przyznać, że nienawidzę, gdy pojawiają się błędy! Dzięki, Thrig, naprawię to jak najszybciej.
Jeremy z Seattle w dniu 30 stycznia 2013:
„Jak mogłeś zauważyć, są dwie możliwości przedłużenia początkowego taktu drugiego – vi i VI”. Ale grafika wskazuje iv i VI…
Doc Snow (autor) z Camden w Południowej Karolinie w dniu 4 stycznia 2013 r.:
Dziękujemy za przepracowanie tych drugich wzorców inwersji! Mam nadzieję, że było to pomocne ćwiczenie…
Co myślisz? Sugestie dotyczące ulepszeń lub nowych tematów są mile widziane!
